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2005年7月“中国美术馆学术讲座”预告

    2005年7月23日上午9点,“中国美术馆学术讲座”将邀请水天中先生作题为“中国当代水墨山水与油画风景”的学术讲座。讲座将在主楼7层学术报告厅举行。
   
    水天中先生1955年毕业于西安西北艺术学院(现西安美术学院),先后在甘肃兰州、平凉等地从事美术创作、美术编辑、美术评论和教学工作,1991年毕业于中国艺术研究院研究生部。中国艺术研究院美术研究所研究员。水天中长期从事中国现代美术史研究和当代美术评论,出版和发表《中国现代绘画论评》,《20世纪中国画家踪影》、《穿越四季》等著作和多种学术论文。曾担任几个全国性美术展览的策划和主持人。参加多次全国和国际性学术研讨会,承担了国家重点科研项目《20世纪中国美术》和《20世纪中国油画》的编撰。主编了《中国现代艺术品评丛书》。曾任中国艺术研究院研究生部美术系主任,美术研究所学术委员会副主任,美术研究所所长,中国艺术研究院高级专业职称评审委员,《美术史论》季刊主编,《中国美术报》主编。曾长期担任中华人民共和国文化部高级专业职称(艺术研究系列)评审委员。并获中华人民共和国国务院“有突出贡献专家”特别津贴。
   
    讲座提要:
   


山水与风景
   


    在人类文化史上,中国人留下了以审美态度对待自然景物的最古老的文字记录,而魏晋画家,则是中国艺术史上最先以自然景物为绘画题材的人。但魏晋画家的贡献主要在奠定了绘画领域里的山水精神,他们还不曾以描绘自然为创作重点。真正独立的山水画的出现,是在公元6世纪的隋代。
    经过隋唐画家展子虔、吴道子、李思训等人的开拓经营,山水画开始获得引人注目的地位。人们用“山水”表述描绘自然的绘画,也自此为始。从现存作品和史籍记载得知,这一时期的山水画多具堂皇富丽的装饰风格,与后来的水墨山水有着不同的趣味。到唐代中、后期,画家们开始用水墨描绘山水,这赋予他们的作品以素朴雅静的韵味,并一直是以后山水画家所追求的艺术境界。
    水墨山水画在形式上的完成归功于唐末至五代时期的荆浩。他为逃避战乱,由平坦的中原进入深山,创立了以巍然耸立的山岳为画面主体的绘画格式。从此以后,融哲学、伦理和美学品格于一体的山岳形象,成为“山水画”的中心。另一方面,荆浩还树立了画家独处于山林之中,观察、深思、领悟,以完善自己人格和技巧的方式,也为后世画家所师法。
    五代、两宋是山水画的辉煌时代,上层社会对山林泉石的向往和众多杰出画家的个性化创造,使山水画取代人物画,成为绘画艺术的主流品种。李成、关仝、董源、范宽、郭熙和稍后的李唐、马远、夏圭等人,是这个高峰时期的代表性画家。范宽的作品更成为早期山水画的里程碑。
    两宋时期也是中国山水画的变革时期,北宋中期的士大夫文人追求绘画、诗文意境的融合和水墨语言的表现性,首开文人水墨之先河;南宋山水画家将观察、描绘自然景物的视角推近、缩小,通过山林溪涧的局部来表达悠远静谧的意境。这两方面的变化都成为后世山水画家的楷模。从整体看,五代、两宋山水画的面貌是多样的,而表现自然的崇高和静穆仍是这一时期山水画的主旋律。
    发轫于北宋中期的文人绘画,到元代(13-14世纪)成为中国绘画的主流样式。这一时期的代表画家如赵子昂、黄公望等人都以山水画创作名世。萧条淡泊的出世情怀是元代文人画家共有的心理特征,在倪瓒的作品中,这种情调被挥发到极致,与唐宋画家所作的青绿金碧山水形成鲜明的对比。绘画史家将五代、宋、元山水画的发展,归纳为“由简而繁,由博返约”,由“绚烂”归于“平淡”的过程。元代和明代(14-17世纪)的文人画家比唐、宋画家有着更加突出的儒学风范,他们对自然的兴味往往经由他们所选择的“古人”墨迹来阐释和发挥,前辈大师的山水画作品成为他们作画的起点。如果从现代艺术角度来看,他们的追求由“丘壑”转向“笔墨”,以及他们对所谓“古意”的思考、讨论,可以说是绘画史上关注形式意味的先知先觉。
    就在倪瓒和他的同伴们以萧瑟凄凉的心态玩味水墨点线的时候,在遥远的欧洲酝酿着影响深远的文化变革,这场变革后来被称为“文艺复兴”。“文艺复兴”对造型艺术的直接影响是唤醒了艺术家和公众对人和自然的热情,欧洲绘画中开始出现了阳光、云霞、树木和花草。这些自然景物逐渐由陪衬变为主体,到14世纪,北欧佛兰德斯的凡·艾克兄弟开始描绘优美的自然景色。与中国早期山水画的线描着色不同,欧洲的风景画从一开始就注意大自然中的空间深度和色彩变化。但东西方绘画大师们都以表现人在自然之中的心情思绪为他创作的最终目的。
    虽然14世纪的欧洲画家已经开始显示了他们描绘风景的才能,但直到17世纪,风景才成为独立的绘画主题。佛兰德斯的著名画家鲁本斯和伦勃朗以及许多专以描绘风景出名的画家,都曾以他们生活的乡土、市为镇为创作题材,给当时的市民留下了色彩和谐的抒情性风景作品。而以普桑和克洛德·洛伦为代表的法国画家,却以想象中的古代罗马景色为描绘对象,人们把他们古典风的作品称之为“田园画”,这使人们联想起将古代希腊、罗马生活理想化的古典“田园诗”。这种理想化的古典风景,在西方绘画史上延续了相当长的时间。扭转这一倾向的力量是英国风景画家的创作。
    早在庚斯波罗的某些作品里,人们已经看到了英国人对非理想化的纯朴自然的爱好。这种感情在18-19世纪之间的风景画家康斯泰勃尔笔下,得到集中的发挥,这位画家以新的观念对待自然界的色彩,与流行多年的棕色主调彻底分手。而他灵活的笔触处理和露天写生的习惯,更给19世纪法国画家以关键性的启发。另一位英国画家透纳,从广袤的原野和海洋上的暴风骤雨得到创作灵感。并以辉煌的色彩和戏剧性的夸张将这种感受留在画面上。
    在康斯泰勃尔结束他的创作时,在法国出现了一批热爱乡野景色的画家,如卢索、柯罗、杜比尼等,他们聚集到巴黎附近的枫丹白露森林一带作画,研究野外的光线、色彩变化。虽然这些画家风格不同,但他们在绘画史上起到了共同的作用,那就是启发了后来的印象派画家,成为英国风景画家和法国印象派画家之间的桥梁。
    印象派出现于19世纪60年代,这是人们经由科学方法观察和分析自然的时代。印象画派的许多代表画家,如莫奈、雷诺阿、毕沙罗、西斯莱等人都以风景画为自己的主要创作形式。他们关注阳光、阴影在自然中造成的视觉氛围,并以主观的表现性笔触记录这种视觉氛围。在他们的创作中,风景画的社会历史或社会伦理内容被画家个人的视觉感受所代替,从而开启了欧洲风景画的新时代。
    在印象派画家之后,一些画家不满足于视觉印象的表现,他们想通过风景表现更多或者更深的东西,例如自然风物的永恒结构、画家在自然中的心灵悸动等等。凡高、塞尚为我们留下了难忘的风景画作品。
    在20世纪的的西方绘画中,纯粹的风景画逐渐退回画坛边缘。出于各种不同的原因和理由,人们关注纯粹的绘画形式或某种理念基于关注自然景色给人带来的愉悦。虽然现代西方绘画中依然有风景画,但有许多是对自然风景的重组或模拟。两次世界大战和迅猛发展的工业-科技,似乎使西方艺术家失去了对自然的纯真感情。
    当欧洲画家开始尝试将自然风景移入历史、宗教绘画的时候,中国山水画家已经走向更加自由的艺术天地。石溪、渐江以及稍后的石涛,是普桑和洛伦的同时代人。这几位皈依佛门的画家,是17世纪中国山水画的杰出代表,他们以清逸萧散的笔墨描绘中国南方秀润的山水。石溪幽深邃密,渐江清灵峻峭,石涛纵恣疏放,他们的作品都体现着一种超脱的出世心态,与当时主盟画坛的“四王”相比,他们在艺术上显得较为自由,较多个性风采。
    19-20世纪之间,欧洲文化开始为更多的中国文人所接受。中国的画家通过中西绘画的比较,感知许多近代文人画家疏远了真实的自然,而且过多地受羁于传统山水画程式。20世纪的山水画家是在反省传统的文化环境中从事创作的,黄宾虹、张大千、潘天寿都是在传统山水画基础上有所创新的山水画家,他们对传统和自然的眼界,都远比明、清山水画家宽广。
    从20世纪初期开始,中国画家尝试用欧洲绘画技巧描绘中国风景,那是为西方旅游者和商人所画的中国风景。随后第一批留学生从欧洲和日本归来,他们的风景画作品虽然有摹仿西方绘画的痕迹,但画得轻松而自然。也许是由于中国传统艺术观念的影响,20世纪前期的中国油画作品中,风景画占了很大的比例。
   


    20世纪50年代以后的山水画家,大都对欧洲绘画有所借鉴,他们的山水画作品显然突破了古代山水的格式,而有了更真实的自然和列个人化的意境,林风眠和后来的吴冠中画了许多介于中国山水画和西方风景画之间的边缘性作品。另一方面,古代文人所追求的超逸萧疏的意境,被认为是落后于时代的不健康情调。因而这一时期的山水画创作多追求雄伟、开阔、明朗的境界。古代画家无缘涉足的许多山川大地,也开始进入山水画作品之中。傅抱石、李可染等画家的作品,为中国山水画增添了新的风采。
    中华人民共和国成立以后,油画家很少画传统意义上的风景,只有那些具有社会历史意义的景物,才会被当做正式的创作题材。公开展览和出版的风景画多为“历史性风景”,即社会历史事件发生的自然环境。风景画好像是季候变化的信号,1965年以后,风景画从中国文化生活中消失。到70年代后期,它又重新出现,并很快成为油画家和一般观众都十分喜欢的绘画形式。经过几十年曲折发展,中国油画家的风景画创作摆脱了对西方绘画的依傍,出现了不少具有本土文化风采的作品,它们的内容、形式和感情都是中国的。
    自然景观与本土文化的联系,是风景画家探索的重点之一。从80年代中期开始,有些画家把风景与古老的文化符号结合起来,画家们在寻找那些被遗忘的,对过去的山水画和现代的风景画都具有陌生感的土地,他们的创作具有一种追逝和回忆、思念的感情色彩,与古代诗人的登临凭吊之作声气相通。这一类作品淡化风景的时代特征,或者将时代特征与文化土壤融合起来,把一切时代变化都转化为本土文化土壤中出现的人文萌芽。当画家对表现文化传统的兴趣超过表现自然景色的兴趣时,就出现风景的寓言。这种象征性的写实风格,在当代风景画创作中有广泛的影响。
    风景画家探索的另一个重点是追求朴素的崇高。这种追求与中国当代画家的“面向北方”这一历史性的变化互为因果。自从公元10世纪中国政治经济文化中心整体南移以来,中国文学艺术的活动中心虽然一直在南方,但中国士夫文人思想中对“汉唐气象”、“中原人物”和“河朔”、“幽燕”风致的向往始终难以消解。20世纪中期开始的中国社会变革,即改变了中国文化的地域格局,也改变了中国艺术家的气质。到20世纪行将结束的时候,无论是水墨画还是油画风景,都以表现北方山水或者北方气度(包括南方景物的北方化)为指归。中国风景画家终于回到了山水画的源头,完成了“面向北方”这一历史性的回归。“面向北方”不仅表现在风景题材的选择,更表现为风景画情趣的北方化,例如对纤秀、精巧的疏远和对雄伟、粗犷的亲近;对整饬修饰的方案和对“粗服乱头”的偏爱--近年来几乎所有引人注目的风景画作品,度具有浓厚的北方文化或北方自然特征。在中国文化传统中,北方意味着朴素的崇高,意味着原始的生命力量,而与南方那种“精加工”的纤秀的优美形成对比。王国维说“故诗歌者,实北方文学之产物,而非儇薄冷淡之夫所能托也”。一语道出了中国文人“北方情结”的全部感情分量。
    风景画家探索的第三个重点是从自然景物的形式结构中提取绘画自身的形式结构。与前两种试验一样,在这种接近抽象的试验中,中国风景画家从西方现代艺术和中国传统艺术两方面汲取营养。在不同的画家那里,有不同的偏重。有些画家将水墨画的笔墨、皴点融入油画的色层、肌理,以此表现草木、山岩、土地之质,以丰富微妙、斑驳厚重的表面结构取胜;另一些画家将中国传统书画的间架、布局、骨法与西方绘画的平面构成结合,以此描绘大山、大河、大地之势,以单纯强烈的节奏、韵律取胜。许多画家对“书写性”发生兴趣,许多作品减弱色彩的对比照应而沉浸于黑、白、灰或褐、白、灰的细微调度。更多的画家从空间透视走向平面的绘画性,色彩的“记述性”在降低,线、块结构的张力在增强。或者虽然关注色彩,但关注的是与现实景物分离的,绘画自身的色彩表现性。对绘画形式结构的重视,并没有使风景画家走向纯粹的抽象。自然景观仍然是画面构成的基础。画家可能有意识地忽略风景的细节,但山岳、河流、土地的结构、韵律仍然引导着他的创作构思。
    从整体看,传统的山水-风景样式并没有消失,但这种样式正在经历一场深刻的变化。出现了许多边缘性的作品,对“风景”的理解趋于多样化和个人化。在面对自然的时候,我们很难找回前辈文人“万物静观皆自得”的心态.在面对画布画纸的时候,我们很难保持前辈画师的沉静和超脱。现代文化的多维网络使人们总是处于焦虑躁动之中。在我们的精神世界里,有那么多的头绪,这使现代的诗人和画家在探寻自然的时候,常常为歧路之中又有歧路而惘然折返--我们已经失去了心灵和自然之间那毫无挂碍的便捷通道。于是,当代风景画变得越来越苦涩和沉重,观看当代风景画不在是“赏心乐事”,“卧游”已经变成思想和情感的负重攀登。
    从世界艺坛的整体形势看,风景画创作似乎进入了一个低谷。但普通人并不像敏感的艺术家、理论家那样疏远自然风景。人类社会文化在科学技术催逼下飞速发展的今天,我们很难预测山水画和风景画的具体变化前景。但可以肯定的一点是,人与自然的关系和对自然的感情将不是逐渐疏远和淡化,而将更加密切和深厚。我们终于省悟,自然的原有的面貌就是最美的面貌,人类对自然的改造和加工只是对人类生存环境的干扰和破坏。我们永远不可能“创造”出被我们这个星球原有的环境更好的环境。而人自身的创造才能,也将永远受到珍重。从这些基本事实出发,我们有理由对表现人对自然的依恋的艺术创作,怀有乐观的预期。
    继1998年成功举办“当代中国山水画﹒油画风景展”之后再次举办山水、风景画展,是我们欣赏和研究中国山水、风景画发展的良好机会。
 

 

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