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2005年10月“中国美术馆学术讲座”预告

 
    一  
    
    讲座时间:2005年10月22日上午9点
    讲座地点:主楼7层学术报告厅
    讲座题目:当代水墨与都市文化
    主讲人:贾方舟
    贾方舟,1940年生于山西省壶关县。1950年随父迁居包头,在那里读完小学和中学,于1959年考入内蒙古师范学院艺术系美术专业。在大学期间,除了画画,还喜欢读书与思索,关注文学、音乐、艺术理论,兴趣广泛。1984年调入内蒙古美协工作,历任该协会副主席等职。长期从事美术理论批评、艺术活动策划和组织工作,有数十万字理论文章出版发表。
   
    讲座提纲:
    传统水墨在日益都市化的消费主义时代面临的挑战是显而易见的。因为我们所经历的正是这样一个过程:乡村文化的失落与都市文化的兴起。生存现实与文化环境的的转型,已经极大地改变了我们的时间概念和空间观念,传统文化所植根的土壤被抽空了,在这种情况下,坚定地持守传统反而是不自然的,我们不得不作出新的选择。
    福柯认为,在现代都市生活之中的人们,处于一个“同时性”和“并置性”的时代,人们所经历的和感觉的世界,是一个点与点之间互相联结、团与团之间互相缠绕的人工建构的网络空间,而不是传统社会中那种经过时间长期演化而自然形成的物质存在。在一个非人格化的陌生的都市空间里,人们的交往已经丧失了传统社会的地缘与血缘纽带,而按照一种新的规则进行。这种新规则,不再是寻找共同的历史根源感,而是取决于多元复杂的公共空间。
    这就是说,当代水墨画家与传统水墨画家的不同,首先在于他们所处的生存空间发生了巨大变异。在农业文明时代,中国社会是一个以乡村文化为其标志、以时间为脉络的的传统社会。传统的血缘、地缘关系是在历史的延续中呈现出来的,因此,“个人的自我认同是在寻找历史的脉络感中实现的”(许纪霖)。相比之下,以都市文化为标志的现代社会,则更多地是一个以空间(物质空间和文化空间)为核心的社会。人类从传统社会向现代社会的变迁,实际上就是一个都市化的过程。资本、人口、和知识迅速从乡村向都市转移,高度集中于都市,使之成为社会文化和公共关系的中心。这其中,也包括了从传统文人向现代知识分子的转型。传统的乡村社会是一个“熟人社会”,而来自不同地域、不同社会背景和文化背景的人所构成的都市社会,却是一个“陌生人的社会”。如原先那样在文化上的自然延续已不存在,必须摆脱自然的血缘、地缘关系,进入都市这个陌生的公共空间。因此,都市人特别需要通过公共交往,在这个人造的公共空间中建构新的关系网络,并在这种空间网络中实现自我的认同。这种文化环境的巨大落差,也必然对画家的审美趣味和艺术取向带来深刻影响。
    在上千年的农业文明中,中国的文化精英大都来自乡村,最后又回归到乡村。那时的乡村,是有着长期文化积累的乡村,聚集着大量的文化精英的乡村。或为官、或为商、或为文,一身的积蓄最后都用于乡村的建设。那时的乡村,是一个巨大的文化基盘,它产生文化,也保存文化,它是文化精英的最后归宿和精神家园。那时的乡村,其凝聚力远远大于城市,进入城市为官为商为文的人,从不打算切断源于乡村的根脉,最后都要归根返本。因为乡村生活是农业文明时代人的理想的生存方式。
    清代画家边寿民在他画的蔬果上题诗曰:“小圃笆篱曲径深,客来相访定知心。何须远市营珍味,只向畦边架上寻”。这种安乐自得的田园情趣,在齐白石的画中更是随处可见:“夫种妻锄兴趣赊,何妨菜肚老夫家。到门一路黄如菊,不独根香更有花”。(《白菜》);“晴数南园添新笋,细看晨露贯蛛丝”(《闲立》)。还在一幅《白菜》上题款曰:“余有友人尝谓曰:吾欲画菜,苦不得君画之似,何也?余曰:通身无蔬笋气,但苦于欲似余,何能到?友人笑之”。这话既道出了白石画蔬果的个中三昧。也道出了那位“友人”的尴尬。今人得见的蔬果、虾蟹均来自超市,齐白石的语境已经不存在,如何能画出齐白石的风采?齐白石对蔬果、虾蟹持久不衰的兴趣,首先是根源于他的一种生存方式,根源于他久居乡村的人生经历,以及由这种经历生成的乡土情结。也正是如他所说的那种不可学的“蔬笋气”,使他建立了自己特有的审美趣味。
    城市的兴起和不断扩展,特别是大都市的出现,使文化精英大量流入城市,并定居城市。乡村文化日益贫瘠,乡村愈来愈变成“文化沙漠”,再难滋生文化精英也留不住文化精英。齐白石就是从乡村进入城市的一个代表。今天的乡村,是文化失落的乡村,今天的乡村,再也呼唤不回农业文明时代的辉煌。今天的乡村,已成为都市的牺牲品。今天的文化,已成为以都市文化为主流的文化。成就于农业文明时代的传统水墨画,如何面对当今的都市文化?是拒绝?是批判?还是融入其中,积极创造当今的都市文化?当代水墨画家无论取何种态度,都无法回避都市这个现实,都不能不思考生存于其中的都市问题。
    如果我们进一步追问,“都市”是什么?我们可以从不同的角度、不同的层面对它作出全然不同的描述: 都市是一个地理单元;都市是人造的第二自然;都市是人类的一种聚居方式,一种与乡村不同的生存方式;都市是一部用石头和钢筋水泥书写的历史;都市是一部打开的书,记载着一代又一代人的光荣和梦想;都市是一种群体人格的象征;都市是一个巨大的文化空间,一种新的文化类型。而在词典中,都市被定义为“大城市”。正是这种“大城市”,集中了众多的人口、众多的财富和众多的文化精英,从事着巨大的经济活动、社会活动、知识和文化创造活动,进行着最频繁的信息交流和人际交往。恩格斯当年曾这样评价巴黎:“在这个城市里,欧洲的文明达到了登峰造极的地步,在这里汇集了整个欧洲历史的神经纤维,每隔一定的时间,就从这里发出震动世界的电击”。
    因此,水墨与都市的关系不应简单地理解为以都市景观为对象的水墨。水墨与都市的关系,首先应该反映的是水墨画家与他的生存现实和文化环境所发生的种种联系,以及这种生存现实和文化环境对他所产生的种种影响。都市水墨应该是对人类的一种新的生存方式和由此而产生的新的文化类型的一种思考和回应。都市水墨应该反映的是都市人的生存困境和焦虑。都市水墨应该是传统水墨的一种现代方式,应该是具有都市人文内涵和都市形式趣味,并与都市文化相匹配的一种新的文化类型。
   
   
   
    二
   
    讲座时间:2005年10月25日下午1:30分
    讲座地点:主楼7层学术报告厅
    讲座题目:奥地利在美术和建筑方面的艺术文化政策
     兰德斯博物馆的多样性特征与多样化作用的经营和建设
    主 讲 人:约瑟夫·西基(Joseph Secky) 奥地利联邦总理府艺术处处长
     卡尔·埃格纳(Karl Aigner) 下奥地利州兰德斯博物馆馆长   
    
    
    
     三
   
    讲座时间:2005年10月29日上午9点
    讲座地点:主楼7层学术报告厅
    讲座题目:谈公共空间中的雕塑内涵
    主讲人:贾方舟
   
    贾方舟,1940年生于山西省壶关县。1950年随父迁居包头,在那里读完小学和中学,于1959年考入内蒙古师范学院艺术系美术专业。在大学期间,除了画画,还喜欢读书与思索,关注文学、音乐、艺术理论,兴趣广泛。1984年调入内蒙古美协工作,历任该协会副主席等职。长期从事美术理论批评、艺术活动策划和组织工作,有数十万字理论文章出版发表。
   
    演讲提纲:
       以往,我们常常习惯于孤立地讨论雕塑自身存在的问题。发表雕塑作品,也只是作品本身,很少顾及它们与公众与环境与时代之间的关系。而本文则略去对雕塑本身的孤立评断,只将讨论的话题锁定在雕塑与它面对的和所处的各种环境和各种关系之中。
     从雕塑的功能和存在方式看,不外以下几种:1、为陪伴亡灵的墓室雕塑(被发掘后大多成为博物馆里的陈列品)和陵园雕塑;2、为信仰而造的神、佛——寺庙和教堂雕塑;3、作为建筑附属物或美化都市公共空间的室外雕塑(也称环境雕塑);4、作为纯艺术而创作的架上雕塑(大多陈列在博物馆和私人空间)。
    以上是我能想到的与雕塑功能相关的雕塑的几种存在方式。但无论这些雕塑摆放在哪里,它都与人类生活发生着广泛的联系。在人类生活中起着无容忽视的作用。即使至今依然安睡在墓穴之中的那些我们尚未发掘的雕塑,也未能隔断它们与人的联系——它们至今依然在执行着当事人的一种愿望:让死去的人在阴间继续他的生活:如果是帝王,一定要有兵马继续供他指挥,以便继续耀武扬威;如果是贵富,一定要有侍者守候身边,不至让亡灵过于寂寞。正是这个愿望,我们的先人才为后人留下了无数的艺术珍品。纵观中国古代的雕塑成就,几乎全部来自两个领域:冥界与神界。我们应该感谢相信神鬼存在的唯心论长期统治我们的祖先,因为我们的雕塑成就除了出自陵园、墓室,便是道观、寺庙。人间没有雕塑的位置。无论是皇家园林还是皇宫,除了作为附属于建筑的雕梁画栋、附属于家具、门窗的装饰性浮雕外,从不设独立的雕塑作品,更没有用雕塑为英雄或帝王造像的传统,这是与西方大量的架上雕塑和附属于建筑与园林的雕塑很不相同的地方。也是很值得研究的一种体现在雕塑方面的文化差异和审美差异。此外,还有大量非造型的文字雕刻,如石碑牌匾等,似乎从未在雕塑领域中加以探讨,也是值得研究的一个话题,但不在本文要探讨的范围。
    雕塑与人类的社会生活所建立的联系是广泛的,在人的精神上所产生的影响是深远的。雕塑的不同功能及其在不同时空中的存在,与公众与环境形成了各种不同的微妙关系。换句话说,雕塑不是一个孤立的存在,其价值正是体现在这样一种被观照乃至互动的关系之中。为着论述的方便和直观,我将较多地通过图例来加以说明。
   
    雕塑与宗教
    雕塑与宗教的关系是相互利用的关系。宗教利用雕塑造神以显示神威,让信仰者与朝拜者以虔敬之心拜倒在神的脚下。雕塑家(实际为民间艺人)则借造神之机施展自己的创造才能,为后人留下可供观赏的雕塑珍品。如果佛教也如伊斯兰教不许造神,中国的雕塑史虽不能说黯然失色,至少会失去一半的重量。但话说回来,在寺庙这样特殊的空间中,雕塑的力量不是雕塑本身的力量。朝拜者并不根据雕塑技巧的优劣来调整自己对神的虔诚的程度。于是在现代,寺庙或教堂就承载着两个功能:一是作为朝拜的圣地,一是作为观光的景点。前者与人的精神信仰相联系,后者与人的审美、娱乐相联系。在这种情况下,雕塑与公众之间就出现两种截然不同的关系:作为神的雕塑与朝拜者的关系和作为艺术品的雕塑与观光者的关系。后者会把他们眼中看到的“神”——无论是佛、菩萨,还是罗汉、金刚,作为雕塑作品来赞赏或挑剔。而前者就不同,在他们的眼里,只有神而没有雕塑。
    在西方,也有艺术家强行让宗教信徒以审美的眼光观照雕塑的尝试,从而以一种观念化的方式闯入宗教圣地。
   
    雕塑与时代
    雕塑常常是一个特定时代的产物。冷战时代的社会主义阵营把学说当信仰,也曾经历过一场“造神”运动。但当信仰者放弃信仰的时候,“神”也随之被冷落。
   
    雕塑与环境
    将雕塑设立在街区、广场、园林、主体建筑前等公共空间,是西方的传统。但处在露天环境中的这些雕塑,其传统形态大都是立在较高或很高的基座之上。它们供人瞻仰或远距离欣赏,与人的活动空间并不直接发生冲突。但有些雕塑作品则是直接“入侵”到街区中属于人的活动空间中来。当雕塑处在这样一个随时变动着的时空之中,会出现多少雕塑家所意想不到的情景,雕塑家在作雕塑时,如何能不考虑它与环境发生的各种关联啊。
   
    雕塑与公众参与
    当代雕塑不仅应该考虑它所处的特殊环境和面对的各种关系,还应该特别考虑到公众的参与。在一个开放的公共空间中,雕塑与公众的关系应该是一种互动关系,而不只是欣赏与被欣赏的关系。当一件雕塑被立于高高在上的基座中,公众只能是一种有距离的观赏。但用现代观念处理的纪念碑雕塑,虽然也寻求一种庄严和肃穆,却更多地是考虑公众的参与,这也是当代公共艺术所共有的特征。因为只有公众的参与和近距离接触,雕塑的真正意涵才能凸显出来。
   

 

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