首页>新闻资讯>业界动态>2006

20世纪中国美术的雄峻“镇山”

来源:世纪在线中国艺术网 时间:2006.10.21

    70多年的从艺生涯中,他在漫画、展示设计、年画、装饰绘画、壁画、电影动画、山水画、书法等艺术领域中留下了众多令人赞叹的标志性作品,被同行公认为杰出的艺术通才。

    他的艺术人生与国家大运休戚相关,与中国现代艺术史的发展强烈共振――抗日漫画家的代表者、延安和新中国实用美术事业的领导者、山水画创新与写生实践的发起者、水墨重彩装饰画风的探索者和中国壁画复兴运动的擎旗者,这些分量极重的称号都非他莫属。

    他是优秀的艺术家,也是杰出的美术教育家;他深深植根于传统民间艺术与古典艺术的沃土,却又与西方现代派艺术遥相和应,“毕加索加城隍庙”是他独一无二的艺术风格;他创作了大量设色鲜明、生气勃勃的美术作品,却在晚年一头扎进了焦墨山水的寂静领地,知白守黑、清远绝俗。这些繁复交织的不同面向让他本就传奇的人生更显丰沛厚重。

    张仃似乎注定与山有缘:1917年农历五月十九日,他出生在辽宁北镇县医巫闾山下周屯。而医巫闾山,正是中国自古与“五岳”同尊的“五镇”之一,人称“北镇”;后来的漫长岁月中,张仃又以“它山”为号,画遍祖国的名山大川,最终自己也化作20世纪中国美术版图里的一座“镇山”,沉雄不语,巍然挺立。

    张仃非凡的艺术生涯,当自家乡北镇说起。过年时将红色胭脂蘸在馒头上的“一点之美”,埋下了幼年张仃心灵中追求艺术的种子。4岁在家中大门上用彩色粉笔画《出丧图》,虽遭族长训斥,却可算为最早的艺术创作;5岁开始临摹父亲带回的《芥子园画谱》、《点石斋画谱》,也喜看摩登杂志插图,舅舅算命摊上打洋伞、穿洋裙的“鼠小姐”造型是他设计创作的最初萌芽。

    1932年,张仃考入北平私立美术专科学校。15岁的东北流亡少年很快发现,自己的心中根本装不下“十八描”的仿古人物画,鲁迅匕首投枪式的文学作品才真正令他折服。于是,张仃拿起漫画、宣传画这种出手快、犀利鲜明的艺术形式作武器,与日本帝国主义和不抵抗的国民党政府展开斗争,到东北军前线鼓动和宣传抗日,参与筹建前卫社团“左翼美术家联盟”,吹响了救国救民、奋起抗战的号角。

    1936年,刚刚结束因从事进步活动而起的牢狱之灾,张仃就来到南京,经当年的美专校长张恨水介绍,在宁、沪各大报刊发表漫画。抗战爆发,他又投身由叶浅予领队的“抗日漫画宣传队”,以思想的战斗性和艺术的前卫性活跃在民族解放运动阵线的前沿。创作之外,张仃还代表全国漫画界抗敌协会赴西安筹建西北分会,在西安出版《抗敌画报》、主持漫画训练班,并带领“抗日艺术队”北上榆林等地宣传抗日。

    这一时期,张仃的作品大量发表在南京《扶轮日报》、《中国日报》、《新民报》和上海《时代漫画》、《中国漫画》、《漫画界》等报刊上,巨大的冲击力和鲜明的民族风格在敌占区、国统区和抗日根据地都产生了广泛深刻的影响。特别是他参加“抗敌漫画展览会”的宣传画《打回老家去》,用白山黑水和大豆高粱呼应着《我的家在东北松花江上》深入人心的歌曲主题,是整个抗战时期最具思想深度和代表性的美术作品。那一年,张仃刚满20岁。

    出众的艺术才华和激荡的爱国热情为20世纪30年代的中国美术界造就了一位早熟的“明星”漫画家。1938年秋,漫画家张仃来到延安,进入鲁迅艺术学院美术系任教,艺术创作和教学发生新的转折。

    在鲁艺,有着独立艺术追求的张仃被看成是“异类”。他对素描、透视、解剖之类不感兴趣,而是大讲毕加索、凡高、印象派,讲现代绘画的色彩与变形规律,这在当时的延安显然过于“前卫”;他为延安文艺界人士画的漫画肖像被批判成“丑化革命同志”,他本人也因个性独具而被列为延安鲁艺“三大怪”之一。不久,张仃便离开鲁艺,加入陕甘宁边区文艺界抗敌协会。

    漫画创作逐渐淡出,张仃却在“文抗”找到了新的舞台。延安如火如荼的革命生活点燃了张仃的理想主义和浪漫主义的激情,陕北朴素单纯的民间艺术语言更是与他对“蓝印花布”的热爱一拍即合,成为他艺术创作的活水源头。在这里,他着手从事年画、宣传画和装饰画的创作,同时还根据工作需要从事舞台美术、服装设计和展示等实用艺术设计。这位延安文艺界抗敌协会作家俱乐部主任化腐朽为神奇,用土陶、羊毡、柳条等“土特产”制作了质朴高雅的吧台、壁灯和沙发。他主持设计的大生产成果展览,更是创造了一个气魄宏大、别致壮观的“大地艺术奇迹”,应邀参观的美军观察组和中外记者团完全没有想到,陕北的贫瘠黄土中竟会有如此精美的展览设计横空出世!

    在延安,张仃是一年一度的八路军生产成果展览会的总设计师,是延安屈指可数的舞美设计师,甚至还是延安工业产品包装的主要设计者之一。话剧《抓壮丁》首演的舞台由他设计布置,延安秧歌队和各种文艺团体的演出服装由他构想。美术多面手张仃为延安的黄与红增添了缤纷色彩,注入了清新活力。对此,诗人艾青曾有过形象评价:“张仃走到哪儿,摩登就到哪儿。”

    抗战胜利后,张仃随军北上,先后任华北大学三部美术系平、津学生班班主任和东北画报社总编辑。1947年,他在哈尔滨靠山屯主持召开了年画座谈会,征求农民意见,希望为年画这种农民喜闻乐见的形式注入新的革命时代内容。会议记录在《东北日报》全文发表,推动了“新年画运动”的深入开展。可以说,新中国的美术运动,正是自东北的这次“新年画运动”开始发端。

    1949年夏天,准备在东北老家大干一场的张仃奉命进关,在京郊香山编辑《三年解放战争》大型画册,由此开始了他作为新中国开国“首席艺术设计家”的辉煌生涯。

    为呱呱坠地的年轻共和国进行艺术“包装设计”无疑是一项史无前例的开创性工作。他需要透彻理解共和国的政权性质,需要充分呈现中华民族的传统神韵,与此同时,还要执着坚守自己的艺术品位和理想。张仃毕竟是张仃,这样复杂棘手的难题,被他用卓越的艺术才能和匠心巧妙化解。从此,在新中国的宏大艺术展台上,一件件星辉灿烂的设计珍品自他手中和盘托出。

    第一届全国政治协商会议会场、会徽的艺术设计,开国大典及其纪念邮票的美术设计,中南海怀仁堂、勤政殿的改造设计,这些在未来日子里无数次为亿万人民反复追怀、品味涵咏的著名场景、建筑和艺术作品,都出自张仃之手。另外,不太为人所熟知的是,作为中央美术学院国徽设计小组的领导者,张仃坚持认为应将齿轮、嘉禾和天安门作为图案主要部分,尤宜以天安门为主体,表现“新民主主义革命”这一概念,这个设计思路得到国家领导人的重视和肯定。梁思成先生受命带领清华大学营建系完成了把清华大学方案和中央美院方案进行综合并定稿,同时制作了国徽标准图和模型。此后,张仃带领工作班子按照这个标准图和模型完成了新中国第一枚木质国徽的放大制作。国庆一周年前夕,这枚国徽被隆重地挂上天安门。

    从“建国瓷”到人民英雄纪念碑,再到一次次引起轰动的大型国际博览会和专题展览会,张仃在建国后继续从事着一系列国家重大艺术设计和制作的组织领导工作,同时也把中国作风和中国气派一次次带到世界各地,一次次引发国外参观者的浓烈兴趣和盛情赞美。他让西方人认识了《捣练图》的古典情致与天安门的雄伟富丽,把一个充满活力的新中国摆到他们面前,同时,他也率先结识了毕加索和赵无极、张大千、潘玉良等海外华人画家。以张仃的手笔与眼界为引,新中国国际艺术交流的大门訇然中开。

    此时的张仃,显然已经自觉地担负起塑造新中国形象、推动中西文化交流的历史重任。但是站在这个卓然位置的张仃,炯炯目光同时投向了艺术探索与艺术教育的广阔新天地。

    1954年,兼任中央美院绘画系教授、党支部书记的张仃加入了关于中国画问题的大辩论。对待国画态度的保守与虚无之争,实际上是传统文化发展问题的一个缩影。在这场讨论中,张仃的态度很明确,那就是既反保守也反虚无,扬弃传统艺术精神的同时借鉴西方现代艺术精华,开启新时代的艺术新境界、新风格。

    在把观点写进了论文《中国画继承传统与推陈出新》后,张仃挥挥衣袖,与李可染、罗铭两人同去江南进行长达3个月的水墨写生,他要用自己的艺术实践来回答问题、检验思想。这一年秋天,写生归来的3人在北海公园画舫斋举行了一场气韵清新的小画展。

    画展效果出人意料得好:之前持怀疑态度的叶浅予服了,吴冠中在日后的回忆中则对其给予“解放后山水画创作的前驱”、“山水画发展史中的里程碑”这样的高度评价。

    中国源远流长的山水画,从此在新中国取得了一个“户口”。在这场讨论中,张仃还拜会并向公众介绍了“借古开今”的山水画大师黄宾虹,后者对其晚年的焦墨山水创作影响至深。

    在当时的中央美院,学生中同样存在着一片质疑之声。他们几乎没人愿学国画,还向画了几十年中国画的老先生提出“不合透视”、“没有光影”、“不符解剖”等难以作答的问题。面对未来艺术工作者的这些质疑,张仃同样采取了用事实说话的方法。他把中国画系的学生带到颐和园和青龙桥写生,先让学生用水彩、用擦线,用自己的方法画。然后张仃再自己出手,用传统笔墨去画,画出的效果一下子镇住学生。有了这样的直观比较,张仃再慢慢给学生讲解中国画的特色。一个月后,学生对中国画、对国画系老师的态度都发生了完全的转变。说来也巧,中国现代美术发展的历史性任务总是被适时地交付给张仃。1957年,正当张仃专心致志于他所钟爱的中国画领域时,一纸调令将他安排到中央工艺美术学院(现清华大学美术学院)第一副院长位置上。

    中央工艺美院成立于1956年11月,作为新中国第一所艺术设计学院,当时正面临着学术领导人庞薰?l被划为“右派”、学院发展走到紧要关头的历史时刻。张仃临危受命,在这所他将毕生为之殚精竭虑的院校里,他开始了新中国工艺美术教育的拓荒之旅。在教学思想上,他主张“大、洋、古”,就是以“大美术”宽厚学风为统筹,洋为中用、古为今用,从最远古到最现代、最土到最洋的宽阔疆域里广泛吸收一切艺术精华,为我所用,做出姓“我”、属于我自己的艺术贡献。

    设计和美术相结合,也是学院教学的突出特色。例如,他把《工笔重彩》这门课程称为艺术设计的“看家本领”,延请黄苗子、郁风等著名艺术家一起讨论教学大纲,并由老友张光宇等优秀工笔重彩画家担纲教学。师生上下坚持不断地对这门课程进行研讨、实践和总结,为学生奠定了扎实的绘画基础。

    在工艺美院,张仃还显露出他对民间艺术的深厚感情,积极抢救、发掘和弘扬传统民间艺术的优良传统。

    他对赴外地出差的师生都提出“采风”的要求,学院现藏有大批珍贵的民艺作品,很多都是师生从全国各地、从老乡的柴火杂物中抢救得来。张仃还建议学院将“泥人张”、“面人汤”、“皮影陆”等街头民间艺人和众多印染、装裱、壁画高手请到学院传授技艺,总结和研究他们的宝贵传统经验,让草根艺术登上了大雅之堂。

    1959年,工艺美院壁画工作室正式招生。从一开始,张仃就要求这个专业的师生深入民间,培养对民间艺术的真情实感,而不是猎奇。在张仃先生的倡导下,一些传统的民间工艺经过整理,变成了新的艺术形式,生命力得以不断更新传承。

    对人才,对学生,张仃总有一种热切的关爱。20世纪60年代,他抓住院系调整的时机将一批优秀艺术家调入学院。学院在鼎盛时期一度拥有15名正教授,人才济济、名家云集,师资阵容空前强大。在学院制定的教学大纲中,二、三年级学生会被安排去民间艺术年画集散地实践,高年级学生则远赴敦煌。张仃总是想尽一切办法为学生解决经费问题,至于毕业作品,只要学生的想法好,院里就会帮他们放大。工艺美院的毕业展览往往布满好几个厅,琳琅满目,引人入胜。

    他带领师生们参加了建国十周年北京十大建筑艺术设计以及国庆等国家重大活动艺术设计和重要创作,展示了学院的学术水平和艺术风格,受到社会各界广泛关注;他带领师生们深入生活,写生采风,一股艺术设计装饰风在工艺美院悄然生起、不胫而走。

    10年间,张仃奠定了中央工艺美院学院的整个学术体系。他为学院铸就了注重发扬传统并吸取西方现代艺术设计精华,注重理论联系实际,绘画与设计、实用与审美紧密结合的学风。他的经历、才华、思想与魅力都作为一种个性鲜明的助推力,极大促进了学院的塑型和发展。

    10年间,他组织完成了全国工艺美术大专院校统一教材的编写,在《光明日报》上发表了著名随笔《谈“一点”之美》,还推出了装饰绘画《女民兵》、《洱海渔家》和彩墨画《柏林组画》、《巴黎组画》等全新风格的作品,“毕加索加城隍庙”正是由这批独一无二的画作所引起的称谓。如今看来,这是对张仃既秉持民族传统精神、又吸取西方现代艺术精华的艺术风格所进行的精辟概括,然而在那个年代,这样的特立独行却暗含着命运悲剧的伏线。

    “文革”浩劫,张仃和他的众多文艺界同事一样惨遭迫害。个人失去自由,200多幅装饰画也被迫销毁,那是中国装饰艺术史和当代美术史一段触目惊心的惨白。

    令人惊叹的是,即使身处那样的寂静与空白中,张仃仍用特殊的方式影响和感染了他的学生。后来曾任清华大学美术学院副院长的刘巨德回忆说,动乱开始时在学院举行了“张仃黑画展”。虽然名为“黑画展”,可是画幅间强大的视觉冲击力和洋溢的艺术激情却深深吸引了许多学生。70年代与师生同赴部队农场劳动改造时,张仃又偷偷开始了水墨写生,许多人和他一样想方设法重拾画笔。不仅如此,他还总能用迂回曲折的方式,巧妙地向学生介绍西方现代艺术。这时的张仃,就如同他在延安时为作家俱乐部设计的那枚“部徽”――钥匙顶端燃烧着熊熊火焰,盗取天火向人间,为后来者隐秘地开启一扇扇艺术之门。

    1974年,张仃获准回京。胸中郁结的愤懑使他不愿重返喧嚣,而是借香山樱桃沟中一处废弃农舍栖身,疗伤养病。此时陪伴他的,是香山充满野趣的自然风光,还有一本巴掌大小的《黄宾虹焦墨写生山水册页》。他找村里的小学生借来笔墨和毛边纸,一脚踏进黑白两色的清奇世界。独步中国当代画坛的“张仃焦墨”,自此成为他晚年情有独钟的艺术样式。他用20多年的时间踏遍名山大川,用闪闪发光的眼睛和饱蘸激情的墨笔为祖国山河传神写照,进入了真正的艺术创作多产期、高峰期。在这些沉雄博大、深厚苍茫的高山峻岭间,张仃找到了生命史诗悲壮爆发的突破口,找到他对“荒寒雄壮”之美的原初亲近,也找到了不足为外人道的至美至乐。焦墨山水,成为张仃对中国美术又一个“天下独绝”的贡献。

    天宇澄清之际,张仃又回到了自己的教学和创作岗位上。1978年,中央工艺美院恢复招生,张仃复任第一副院长。同年,他担任了《哪吒闹海》美术总设计,在这部家喻户晓的经典动画片中,张仃寄托了反抗暴力和思想解放的深厚寓意。

    新建的首都机场落成后,室内大型壁画创作的任务被交付给中央工艺美院。张仃蓄积已久的壁画梦终现曙光,这一次的机遇,他倍加珍惜。他从学院和全国范围内“调兵遣将”,组成了机场壁画创作组;他将办公、教学、研究都放在机场壁画创作现场,以充沛的精力与师生们一起不分昼夜地研究讨论壁画创作设计方案、艺术形式与风格、材质与艺术语言、形式与内容、传统与创新、空间与视觉等一系列学术问题;他组织师生根据不同的题材和形式及制作工艺,深入生活收集素材,深入工厂了解和研究新工艺、新材料。开阔的创作思路,民主、开放的学术思想,使创作组的成员们历经“文革”十年压抑后的创作激情来了一次壮丽的井喷。

    在中央工艺美院的发展历史上,“机场壁画”是一个光彩夺目的关键词。作为众多师生集体智慧和艺术才情的结晶,它以诗意的题材、多样的审美和形式、新颖的制作材料与工艺表现力,宣告了艺术新风的诞生和艺术与科学之春的到来。《哪吒闹海》、《北国风光》、《巴山蜀水》、《生命的赞歌》、《科学的春天》……壁画群中的这些作品被欣赏、被赞叹,当然也被争议,然而它对中国壁画艺术复兴运动的划时代意义是不言而喻的。

    这个标志性作品注定将被参与其中的创作者们永久铭记。而对工艺美院的师生而言,永久铭记的还有张先生以花甲之年亲自上墙作画的感人身影,以及清晨7点坐上班车却发现学生大多晚起的震怒表情。张仃的学生、如今也已为人师的唐薇感叹道:“他像对待生命一样对待艺术。越了解他,我们就越佩服他,他是做人、做艺术和做教师的楷模。”

    1981年,64岁的张仃被任命为中央工艺美术学院院长,这也是该院第一次由艺术家和学者担任院长。依凭自己的声望、洞察力和惜才之心,张仃迅速整顿和恢复了学院的教学秩序,直至1984年离休,将一个学术底蕴深厚、师资力量雄厚、教学理念清晰、教学体系基本形成、专业发展全面的中央工艺美院交给了新的一代,为学院在改革开放新时期的迅速发展奠定了基础,为中国艺术设计教育事业的发展做出了杰出贡献。而当1999年学院并入清华大学,更名为清华大学美术学院后,张仃又欣然复出担任了美术系第一工作室导师,亲自指导两名中国山水画博士研究生。毫不夸张地说,在清华美院的发展全过程中,张仃都留下了自己鲜明的印记和深远的影响力。

    晚年的张仃,依然探索不断、创作不断。在北京西直门地铁站,在香港中银大厦,他的山水画作都是撼人心魄的壮美景观。2002年,中华人民共和国文化部为了表彰他对中国美术事业做出的杰出贡献,举行隆重仪式,授予张仃造型艺术终身杰出成就奖。

    在张仃的新作《它山画语》中,我们可以读到他对毕加索的一段评价。将其稍作改动,你会发现这段描述同样适用于张仃自己:

    张仃只有一个,他是中国传统民间艺术和中国画艺术的继承者与发扬者,他长期给予中国美术事业和美术学子以深厚滋养,是20世纪中国现代艺术的巨擘。张仃不断地创新,但他又不参与那时代的任何流派。他是长征者,他每一次战斗,只是一种经历。他要从艺术的必然王国,找到艺术的自由王国。而在那里,他就是一座顶天立地的镇山。

    张仃简历   

    张仃,男,辽宁黑山人。1917年农历5月19日出生。1932年就学于北平艺术专科学校国画系。抗日战争爆发后曾投身“抗日宣传队”,以漫画为武器,宣传抗日。1938年赴延安,任教于鲁迅艺术学院文学系。1945年后任华北大学三部美术系平津学生班班主任和东北画报社总编辑。他和朱丹等发起东北解放区的年画运动。1949年初负责开国大典和政协会议的美术设计工作,参加设计制作了国徽和新中国第一批纪念邮票。 此后任中央美术学院教授兼实用美术系主任。1956年赴法国考察。1957年任中央工艺美术学院第一副院长。1958年组建壁画工作室。1959年赴意大利主持中国近百年国画展。1980年任中央工艺美术学院院长,后离休。1999年中央工艺美术学院并入清华大学,更名为清华大学美术学院后,张仃欣然复出,担任美术系第一工作室博士生导师。曾当选为“中国文联”委员、“中国美术家协会”常务理事,美协全国壁画工作委员会主任委员、中国工艺美术家协会副理事长、黄宾虹研究会会长,《1949―1989中国美术年鉴》顾问。曾负责设计动画片《哪咤闹海》,为首都机场创作巨幅壁画《哪咤闹海》。焦墨国画代表作品有《巨木赞》、《蜀江碧》等。在北京、香港等地举办过个人作品展。出版有《张仃水墨山水写生》、《张仃焦墨山水》、《张仃漫画》等。