时代之遇—新加坡美术馆藏东南亚美术精品展
展览名称：时代之遇——新加坡美术馆藏东南亚美术精品展
展览时间：2006年8月31日至9月10日
编者按：由中国美术馆与新加坡美术馆共同呈献的“时代之遇——新加坡美术馆藏东南亚美术精品展”将于8月31日在中国美术馆开幕。展览配合“亚洲艺术节”及“第一届亚洲美术馆馆长论坛”举行。
此次展览将展出新加坡美术馆馆藏的约七十件美术作品，涵盖所有东盟国家即印尼、菲律宾、马来西亚、文莱、泰国、缅甸、越南、柬埔寨、老挝及新加坡的五十多名艺术家的创作，展现了东南亚现代美术19世纪末至21世纪的演变。
此次展览将从社会和人本两方面，向中国观众呈献东南亚现代艺术的外在与内心世界，介绍东南亚艺术的绚丽多彩，表现其中所反映的民族性及国家性，也带出东南亚区域的文化意义。
新加坡美术馆的永久馆藏过去十年来收集到的20世纪东南亚美术作品已达到7000件之多。美术馆曾于欧洲与亚洲国家主办东南亚美术展。（1） 最近一次关于20世纪亚洲美术史的联合研究展览项目，更揭示了一种新的合作框架，让新加坡美术馆能以东南亚为中心，对亚洲美术史的研究作出贡献。（2）新加坡美术馆此次受北京中国美术馆邀请，呈献“时代之遇——新加坡美术馆藏东南亚美术精品展”，作为配合第一届亚洲美术馆馆长论坛（2006年8月31日－9月1日）（3）的两个主题展览之一，（4）本馆对此甚感荣幸。这种学术及策展方面的合作意义非凡，并不限于新兴的亚洲现代美术史史学方面而已。它不但在亚洲形成以区域、以国家为本的专题讨论，也促使人们针对环球背景下的多重现代主义展开国际讨论。（5） 这些年来，新加坡美术馆在多个合作伙伴的支持下，一直专注于东南亚典藏发展及展览项目。在国际上展示我们的东南亚典藏，不仅可以促进对东南亚美术史的认识，更让我们从国际观赏者的角度，对收藏产生新观点。（6）一件作品的意义，往往源自与观众的互动，新的观众带来新的互动。我们感谢中国美术馆联合主办这次的新加坡美术馆馆藏展览，为配合展览，两馆除了主办关于东南亚美术的座谈会外，还出版了相关的画册以及专题论著，为东南亚现代美术史现有框架的讨论开拓更宽广的空间。（7）一谈到东南亚文化，人们往往就联想到吴哥、婆罗浮屠等伟大的古代奇观。这些文化象征体现了东南亚文明的光辉。然而，上述两大奇观都曾被隐蔽在茂密的热带森林中，直到19世纪才重见天日。这显示东南亚历史中存在断层的事实。古代王朝（如室利佛逝)、印度教/佛教时代、伊斯兰教时代、殖民地时代和现代国家的时代层层叠叠，犹如考古遗址中历历分明的地层。当我们将现代美术史穿插于较宏观的东南亚文化历史进程当中时，这样的背景难免构成多种有趣的挑战。
东南亚现代美术，在当地绘画传统（例如：巴厘卡玛桑画派/风格）、宗教图像（例如：米沙鄢群岛的保和岛画家以描绘宗教题材著称、泰国佛教壁画），以及种族与科学绘画（菲律宾tipos del pais 水彩画、英国及荷兰东印度公司的公司派画家）的影响下，与世界其他地域的现代主义呈现出截然不同的面貌。
艺术家与艺术教育家也在欧洲和亚洲（包括亚洲地区以内）之间有频繁的往来交流。包括为暹罗朱拉隆功国王服务的意大利艺术家西萨雷·费罗，旅居印尼的占·法兰克和皮耶·奥邦，以及1925年所创立的河内印度支那美术学院第一任院长维特·塔迪；其他重要的接触还包括中国画家徐悲鸿于20世纪20年代至30年代几次到访新加坡和槟城。这都对现代主义在东南亚的发展有着深远影响。
若要勾勒东南亚现代美术的发展史，我们可以19世纪中叶为起点。在这个时期，绘画不再是专为宗教用途而进行（虽然作品无疑仍可出现宗教及灵性方面的题材），而画家也以个人为创作的出发点。与此同时，与西洋美术的接触及东南亚艺术家在欧洲学习美术的经历，更为东南亚现代美术发展带来了重大影响。最先到欧洲美术学院留学的东南亚艺术家包括菲律宾人和印尼人。其中最著名的，有菲律宾的荷安·陆纳（1857－1899）和菲立斯·海德尔格（1853-1913)，还有印尼的拉顿·萨勒（1807－1880)。荷安·陆纳的《古罗马斗兽场》于1884年马德里的全国美术博览会中赢得金牌；海德尔格则在该博览会上赢得银牌，并于1904年在美国密苏里州圣路易士全球博览会上，以《布斯达曼总督遇刺》赢得金牌。在殖民中心能获得如此肯定，使这些画家在家乡名声大噪。
同样的，在欧洲生活了大约20年（即19世纪30年代至40年代期间）的拉顿·萨勒，也普遍被认为是荷兰殖民统治时期最伟大的印尼画家。拉顿·萨勒的作品应当被理解为复杂性和多元性的刻画，而不是曾在欧洲美术学院留学的一个19世纪画家政治意向模棱两可的宣言。我们可以把拉顿·萨勒的画作看成是潜藏于矛盾与焦虑之中的、对殖民主义的一种回应。一件作品如果规范意味太重，难免沦为宣传画；归根结底，我们未必可轻易在画中觉察出确凿的政治立场。关于被拉顿·萨勒看成是代表“人性之高尚”的西洋画技法和美学，还存在另一个问题：我们是否应当以这套规范作为评价东南亚画家的新标准，藉此检视他们所展示的、可互作比较的创作能力呢？事实上，有的人寻求的是以另外一套审美价值观为本的现代美术。
殖民统治者对异国风情的喜好，加上本土精英分子对理想主义的强烈趋向，或许有助于解释浪漫化风俗画、风景画画法的崛起。这一画风以20世纪早期最有名的东南亚画派——菲律宾阿穆索罗画派以及印尼美印地派为代表。一方面，传统文化是丰富的，尤其东南亚是印度教、佛教、伊斯兰教、基督教的相遇点，更曾经经历过所有欧美殖民主义者的统治以及现代民族主义的洗礼。克里夫·格兹在评论1990年至1991年间在美国各地举办的印尼节时就表示：印尼文化很难，甚至是不可能以“节日”的方式“送”往国外。因为印尼文化艺术融合了许多外来元素，是本土加上印度、中国、中东、大洋洲及西方文化的综合物。所谓“传统的印尼”有多重的范畴及形态，在印尼国内便已经出现地域之分。如果我们将亚洲作为一个文化区域，甚至能够将此观察延伸到整个亚洲。
此次展览，我们尝试以绘画作为艺术媒介、表达形式和视觉艺术文化的中心，将现代美术置于较宏观的东南亚文化背景当中加以审视。就介绍东南亚现代美术史及理正美术发展框架而言，类似“日惹派对万隆派”的比较不无用处。然而，这种观念和比较对我们理解个别画家及作品具有高度的局限性。最理想的是：每一件作品都应当在个体化的层次上被体验。我将此次展览的部分作品一分为二，即“个人”和“群体”。这样的框架为的是要同时体现具一般性和普遍性的观感和思维。重点在于突出个别观赏者与艺术作品的直接交流和体验。
我也深受美学家——李泽厚的历史本体论的启迪。（8） 关于个人在历史中的角色，李泽厚谈及“度”（即“适当的行为”）的概念，被其解释为不存在于任何对象中，也不存在于意识中，而首先出现在人类的生产—生活活动中，即实践—实用中，是人的一种创造、制作。故此，“度”可等同于艺术。（9）从认识论的角度，李泽厚说19世纪哲学常以sense-data做出发点，20世纪哲学围绕语言而旋转，那么21世纪，人类应重审生活中的“历史的人”。（10）“度”也显示了个人在既有环境的束缚下所能采取的主动。另一方面，哲学与艺术往往谈及社会思想和理想。我们在许多东南亚艺术家的创作里，可以看见他们如何在现实与理想之间徘徊，描绘欢庆或伤痛，拥抱社会写实或选择听天由命。社会主义理性传统当中的社会关怀与思想启发了艺术家对于群体的思考，是许多现当代艺术的参考依据。在创造或欣赏一件美术作品时，不论个人或群体，都不可作为开始或结束，而只能是入手之处而已。
我们可以从自我或个人为出发点去了解作品，思考个人在社会或宇宙间的存在；也可以群体为出发点，逐步回溯到个人或自我的身份上。这类较为常见的思维形态，可避免在观画时将主题硬套到作品之上。“个人”与“群体”也可以“人”、“仁”两个同音汉字加以呈现。“仁”译成英文时，经常作“benevolence”（仁慈），但著名的《中国哲学文献选编》(普林斯顿大学出版社，1963年)的编纂兼翻译者陈荣捷却强调：“仁”应当译作“humanity”（人性）。他解析了这个字的原义，说明“仁者，二人也”，当中隐含着“群众”之义，并且指出《孟子》和《中庸》都将“仁”等同于“人”。（11）
“时代之遇”将展出新加坡美术馆馆藏约七十件美术作品，涵盖所有东盟国家即印尼、菲律宾、马来西亚、文莱、泰国、缅甸、越南、柬埔寨、老挝及新加坡的五十多名艺术家的创作，展现了东南亚现代美术19世纪末至21世纪的演变。19世纪中叶东南亚现代美术的开端，与其说是当地视觉艺术传统的延续，不如说是与传统渐行渐远的过程。然而，在当代艺术家寻找表达方式、图像及象征物的过程当中，东南亚丰富多元的文化传统却成了艺术家的灵感源泉。每一幅作品都是个人、环境、历史之间互动的确凿体验。作为“历史的人”，艺术家在个人和群体之间游走，这是一个没有尽头的环道。
在强调体验及互动的同时，新加坡美术馆也希望在亚洲及东南亚现代主义的框架下，借此展览分享对美术史和东南亚典藏的研究及发展。
这会是未来亚洲美术馆共同努力的目标。
注释：
（1）Singapore Art Museum, 36 Ideas from Asia: Contemporary Southeast Asian Art, 2002; Singapore Art Museum, 15 Tracks: Contemporary Southeast Asian Art, 2003; Ayala Museum, Crossings: Philippine Art in the Singapore Art Museum Collection, Manila, 2004.
（2）日本国际交流基金会、东京国立近代美术馆、韩国国立现代美术馆、新加坡美术馆, 《亚洲立体主义绘画：越界对话》，新加坡，2006年。
（3）一个机构往往需与由各个组织、合作伙伴及个人所组成的网络合作联系。此时建立亚洲美术馆合作机制，可谓非常合时。
（4）另一个是针对2008年北京奥运会而主办的主题展览。
（5）可参见：Kobena Mercer (ed), Cosmopolitan Modernisms, Cambridge, MA and London: the MIT Press, 2005.
（6）可参见：T. K. Sabapathy (ed), Modernity and Beyond: Themes in Southeast Asian Art, Singapore Art Museum, 1996; Singapore Art Museum, Soul Ties, the Land and Her People: Art from Indonesia, 1999; Singapore Art Museum (in association with Christie’s Singapore), Visions and Enchantment: Southeast Asian Paintings, 2000.
（7）我们也配合目前的展览出版另一部专题论著：郭建超、周雁冰《东南亚现代美术》（广西人民美术出版社，2006）。
（8）李泽厚《历史本体论》之己卯五说，生活·读书·新知三联书店，2006年。关于李泽厚的英语讨论，可参见美国夏威夷大学出版社Philosophy East and West 1999年4月特刊。
（9）李泽厚，同上，第9页。
（10）李泽厚，同上，第44页。
（11）Wing-Tsit Chan (trans, comp), A Source Book in Chinese Philosophy, Princeton University Press, 1963, 1969 (paperback edition), p 789.